Трикстер и Древнегреческая мифология


Карл Кереньи

Трикстер и Древнегреческая мифология

Пол Радин. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев
 с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи.



 Очевидно, что любое определение, стремящееся свести сущность мифологии только к магической силе слова, бесполезно. Даже если рассматривать эту силу слова рассказчика, которая способна вызывать образы, как такую магию — что на деле означало бы смешение магии с чем-то иным — нельзя не заметить, что сами слова рассказчика определены тем, какой образ он хочет вызвать у слушателя. Логически этот образ первичен: он возникает до своего выражения в слове. Кроме того, он обладает большим постоянством: это некое неизменное, неразрушимое ядро, которое не только предшествует всем сюжетам, его описывающим, но и сохраняется, несмотря на них. Пусть этот образ обозначен именем «Трикстер». Трикстер всегда был и остается Трикстером, даже если рассказчик представляет его в виде глупого шута и жертвы бесконечных обманов.

Логика, свойственная любому хорошему рассказу, разрушается перед лицом последовательности и устойчивости ядра образа. По логике сюжета, герой должен был быть архиглупцом, а не архитрикстером. Свидетельств тому немало (сам рассказчик никак не был глупцом и следовал той же логике, какой следуем мы), но все это свидетельства не совсем обычные. В четырнадцатом эпизоде мы читаем: «Ну и ну! Значит, правильно называют меня Глупцом, Трикстером!» Употребление у виннебаго для обозначения Трикстера имени собственного — Вакджункага — не избавляет нас от противоречия, так как из комментария Пола Радина нам известно, что, несмотря на затемненную этимологию этого имени, оно означает «Трикстер» или «хитрец». Как мы видим, это значение имеет глубокие корни. Разъяснение, которое дает сам
рассказчик, содержит то же противоречие: «Но называя меня так, меня и вправду превратили в Глупца, Трикстера!» Каким бы ни было отношение к этой фразе, от противоречия невозможно избавиться иначе, как только упразднив самого героя. Герой, однако, гораздо более устойчив и последователен, чем те истории, которые о нем рассказываются.

Как мы можем представить себе ту незаписанную, изначальную ситуацию, в которой рассказ о нем прозвучал впервые? Миру известна хитрость во всех ее проявлениях, всевозможные лукавые и коварные проделки людей, животных, и даже растений, которые не могли остаться незамеченными как для рассказчика, чья внутренняя жизнь была тесно связана с этим миром, так и для стороннего наблюдателя. Задавался ли рассказчик конкретным вопросом: «Кто первым сыграл все эти шутки, кто вписал их в порядок вещей?» Была ли его история, подобно многим другим мифологемам, ответом на вопрос о происхождении? В любом случае, его история не связана ни с конкретными наблюдениями, ни с хитростью и обманом вообще — но лишь с тем образом, который ясно представлялся воображению мифотворца и предшествовал любому конкретному вопросу — с самим архитрикстером. Неважно, появился ли он в человеческом обличье или в виде хитрого зверя, прототипа Рейнеке-Лиса, чьим эквивалентом в одних индейских племенах был койот, а в других — ворон. Так или иначе, он во всех своих проявлениях был изначальным существом того же порядка, что и боги и герои греческой мифологии. Внезапно он, Трикстер, стоящий позади всех Трикстеров, должен был выйти на первый план и так настойчиво заявить о себе, что всякий, кто слышал о нем, тотчас узнавал его, как образ, который был в сознании у рассказчика.
Эта гипотеза не стремится изолировать «первого» рассказчика от его окружения и от мира людей, равно как и лишить этот мир возможности стать театром для представления божественного. В мифологии мы слушаем сам мир, рассказывающий собственную историю себе самому. Предположение о том, что мы имеем дело с феноменом такого рода, который изучающая мифологию наука не должна «объяснять», как и эстетика не должна «объяснять» феномен искусства, кажется мне неизбежным. Скорее, ее задача — помочь понять этот феномен с точки зрения людей. И конечно, вовсе необязательно вообще выдвигать какую-либо гипотезу о его происхождении, которая, кроме того, остается неопределенной в одном вопросе. На начальной стадии исследований должен остаться открытым вопрос о том, было ли уникальным то первое событие, которое послужило гипотетической основой для целой серии мифологических сюжетов (как в случае цикла о Трикстере), а также имела ли всеобщий характер готовность человека воспринять их — или же это происходило неоднократно и повсюду.

В данном случае мы имеем дело с жанровой разновидностью мифологии. Точно так же плутовской роман, не имеющий национальных и временных ограничений, представленный в творчестве Рабле и других авторов и существующий со времен Петрония, является жанровой разновидностью романа вообще. Рiсаrо — это испанское слово, которое означает «насмешник», «злодей», «плут». И здесь мы сталкиваемся с плутовской мифологией. Она существовала всегда. Просто для нее не было названия и не было научного способа раскрытия ее сути. Она никогда не преследовала магических или дидактических целей. Она только рассказывала о своем герое, который был ее непременным условием. Выполняла ли она какую-либо особую функцию кроме развлечения, или, вернее, посредством развлечения? Мы не сможем обойти этот вопрос, если наше отношение к мифологии правильно и адекватно.
Хотя вопрос о том, когда, где и каким образом возник миф о Трикстере, не предполагает точного ответа, он не должен отвлекать наше внимание от самого героя и от того, как ведется о нем рассказ. Он определяет эту манеру в ее основных чертах, а также то богатство стиля, которое еще будет предметом нашего обсуждения. Фигура Трикстера представляет собой вневременной праобраз, корень всех плутовских созданий мировой литературы, охватывающий все времена и культуры. Он несводим только к литературной сущности, он выше всего того, чем ограничены смертные трикстеры. В своем мнении я основываюсь на мифологии, с которой знаком самым непосредственным образом, и все же не могу не привлечь в качестве дополнительного подтверждения моих взглядов тот факт, что в мифологии другого американского индейского племени — вичита — известен койот, наделенный способностью рассказывать бесконечные плутовские истории о себе самом, то есть эквивалент Трикстера в мире животных. Из этого вовсе не следует, что койот — второстепенная, «искусственно созданная» и чем-то ограниченная фигура в мифологии вичита. Каким бы ни было мнение аудитории о такого рода историях (ведь она может счесть их и лживыми россказнями архиобманщика), это не лишает героя реальности существования. Напротив, благодаря его историям становится очевидным, что бесстыдная ложь — неотъемлемое качество мира, имеющее вневременные корни.

Однако этот факт вовсе не наделяет образ Трикстера в мифах американских индейцев той полнотой смысла, которая была присуща образу древнегреческого бога. В том виде, в каком он изображается в мифе виннебаго, он не обладает той универсальностью и выразительностью, что присуща греческим божествам. Если же, с другой стороны, мы проследуем уже не за богами, а за героями древнегреческой мифологии через все ее сюжеты, мы обнаружим то же неразрушимое постоянство, хотя эти герои лишены универсальной значимости великих богов. В случае с Трикстером противоречивая природа некоторых сюжетов говорит о том, что цельность образа имеет более важное значение, чем характер. Если судить с точки зрения того, что говорил о характерах Теофраст, Трикстера вряд ли можно поставить в один ряд с Гераклом, «бесхитростным» героем, вооруженным дубинкой. Однако впечатление от историй виннебаго о Трикетере, если подойти к ним со стороны греческой мифологии, почти то же, что и от ненасытного, гоняющегося за женщинами Геракла, которого легко обвести вокруг пальца, нежели от божественного двойника Трикстера в греческой мифологии — Гермеса.

II СТИЛЬ

Это впечатление тесно связано с другим явлением — с тем, что эти истории имеют относительно позднее происхождение. Для нас не так уж важна внешняя хронология, не так важно то, что тексты, в том виде, в каком мы их читаем и как они переданы одним из немногих оставшихся профессиональных рассказчиков, принадлежат нашему столетию. Хотя сам по себе этот факт не лишен значимости. Страх Рильке по поводу того, что бог может «износиться» — «на что нужен изношенный бог?» — оправдан в отношении божества архаического, такого, как Трикстер, так же, как и в отношении Высшего Божества, если не в большей степени. К веку двадцатому любой бог неизбежно выглядит несколько изношенным, даже в том случае, если поклоняющиеся ему люди долго сохраняли архаические традиции своей культуры и религии. Сама архаика за это время стареет и изнашивается. Что же касается рас и народов, живущих в более быстром темпе, время ее старения еще короче.
Это как раз то, что я имею в виду, говоря о более позднем происхождении: это тот случай, когда архаика (в точном смысле этого слова) скорее связана не с началом, происхождением, архе, но с концом, упадком или переходом, подобным переходу от архаического периода к классическому в Древней Греции. Не все народы были способны преодолеть рубеж своей архаической традиции. Это не является обязательной стадией развития, через которую непременно проходит все человечество. В противном случае нам бы не удалось найти элементы архаики у современных народов. Необходимо отметить, что эти народы по данному признаку не относятся к «более низкой» или «другой» разновидности человеческих существ (скажем, к разновидности 1, в то время, как мы сами относимся к разновидности 3 или 4). Это люди, психофизиология и ментальная структура которых ничем не отличается от нашей.

Везде, где на смену архаической эпохе пришла эпоха классицизма, в рамках которой архаическая традиция достигла своего апогея, а затем была вытеснена, мы видим, что этот процесс сопровождался блестящим прорывом в области культуры, приведшим к «исключительному» состоянию, которое за краткий период оказало огромное влияние на последующее развитие, но само при этом не сохранилось. Но далеко не все греческие племена испытали на себе этот прорыв от архаики к классицизму. Поздние проявления архаического, с которыми мы сталкиваемся в историях виннебаго о Трикетере, могут быть также обнаружены и в греческой культуре. Например, дорические фарсы южной Италии, где роли богов исполняли тучные актеры — «флиаки», носившие на себе во время спектакля муляжи огромных фаллосов, можно сравнить с плутовскими историями о Трикстере из мифологии виннебаго — но с точки зрения не внешней хронологии, а внутренней, согласно которой архаика стареет. Если судить по сценам, изображенным на вазах, эти комедии были очень похожи на приключения Трикстера, но при этом несли в себе еще и драматический элемент, унаследованный от самой мифологической традиции и повышающий эффект сценического действа.
Используя термины «архаичный» и «архаика», мы выносим стилистическое суждение не только о произведениях искусства, но и о культурах в целом как духовных единствах. Возможно, мы делаем это еще более прямолинейно, чем Лео Фробениус, который впервые ввел понятие стиля в этнологию и применил ату категорию ко всем феноменам того или иного общества. Рассмотрение стиля может быть дополнено перечислением характеристик архаического стиля, хотя они и не могут быть признаны его реальным основанием. Но главное .здесь не сами характеристики — они лишь указывают на способ бытия, трудновыразимый в словах но получающий наиболее ясное и яркое выражение в искусстве — не только в особых произведениях по случаю торжества или праздника, но также и в артефактах, связанных с повседневной жизнью. Именно это служит столь широким основанием суждениям о стиле, что они могут выходить за границы определенного периода в истории искусства. Так, из истории о Трикстере мы получаем представление о том, что такое «архаическое», или, если быть более точными, что имеется в виду под позднейшим, «изношенным» архаизмом, пережившим себя самого.

Хотя фарсы флиаков по стилю были старше, чем древние аттические комедии, их южноитальянский вариант представлял собой пост-классику: это были только лишь сохранившиеся остатки позднего архаизма, сохранившие еще некоторые черты достижений архаического искусства во времена его расцвета, когда сцены из мифологии получали свое бессмертное воплощение на церийских гидриях. Два образца беспечного повествовательного искусства росписи на ионических вазах, шедевры которого найдены в этрусском городе
Цере, представлены в моей книге «Боги Греции» (илл. Ша и VПа). Третью можно увидеть в Лувре, на ней изображена первая кража, которую совершает младенец-трикстер Гермес. Еще одна архаическая тема в греческой мифологии — борьба двух братьев, Аполлона и Геракла за дельфийский треножник — тема, также обнаруживаемая в архаических произведениях искусства, «архаических» не только с точки зрения искусства (тема появляется также и в классический период), но и из-за самого сюжета: это борьба между двумя божественными братьями.

Сцена, которая, вполне возможно, заимствована из того же сюжета, также разыгрывалась на сцене флиаками и позже была изображена на одной из ваз, предположительно художником Асстеасом из Пестума. Здесь Геракл — воплощенный Трикстер, пытается обманом заставить спуститься вниз своего брата, нашедшего убежище на крыше храма, и показывает ему корзину с фруктами и прочей снедью. В другой его руке видна дубина. Как иллюстрацию того же стиля и как параллель историям виннебаго, которые рисуют Трикстера как угодно, но только не в качестве героя, я рекомендую первую часть «Лягушек» Аристофана: образец аттической плутовской драмы богов, где в роли плута выступает сам Дионис. Облачившись в костюм Геракла, он отправляется в путешествие в подземное царство, чтобы затем в страхе бежать от Эмпусы и спрятаться в толпе за спиной одного из своих собственных жрецов. Последствия его испуга плачевны:

         Дионис: О ужас! Я побледнел, как труп...
         Ксанфий (указывая на свой зад): А вот здесь зато благодаря тебе порыжело.


Вторая строка (в тексте 308) — указание на то, что товарищ Диониса по путешествию, раб Ксанфий, поворачивается спиной к зрителям, показывая, что произошло. Дионис переживает увиденное не сам, а как бы со стороны, видя, какая неприятность приключилась с Ксанфием, который перепугался гораздо больше него. В остальном эта комическая ситуация напоминает эпизод со слабительной луковицей (эпизоды 23 и 24) в цикле виннебаго о Трикстере. В первом случае — это последствия трусости и малодушия, в случае же с Трикстером — результат глупости. Прослеживается та же тенденция: мифология переходит в копрологию, хотя и наполнена в данном случае иным смыслом, чем, скажем, у Софрона (представителя драматической школы, тесно связанной с театром флиаков), пьесу которого я проанализировал в работе «Аполлон». Происходит ли подобное в сцене из комедии или же в прологе к мифологической истории — это всегда в основе своей мифологическая драма, скрытые возможности которой воплощаются на сцене — перед нами все та же отличительная характеристика стиля: преобладание крайней формы развлечения. Элемент развлечения всегда присутствует в мифологии, и предрасположенность к крайнему, к тому, что, по человеческим представлениям, непристойно — одна из отличительных особенностей архаической мифологии. Акцент на крайности развлечения также характерен для позднего архаизма, элемент которого присутствует у Аристофана и в пьесах флиаков, она же доминирующей нотой звучит в историях о Трикстере у виннебаго.


III ПАРАЛЛЕЛИ

 Отличительные черты этого стиля, крайняя форма и элемент абсурда проявляются тогда, когда рассказчик подчеркивает именно глупость Трикстера. В современных фольклорных историях Греции эта черта напоминает о Хадже Насреддине, типичном хитром глупце или глупом плуте, который всюду известен и над которым смеется весь мир, поскольку невозможно определить,
где заканчивается хитрость и начинается глупость и какое из двух качеств преобладает. Хитрость и глупость идут рука об руку, и лучше всего это единство отражено в мифологии, пока она не вырождается в анекдоты и фольклорные истории, которым свойственны поздний архаизм, упрощенность и abaissement du niveau mental (последние две характеристики неприменимы, конечно же, к такому архаическому племени, как виннебаго). Среди растений, животных и людей хитрость демонстрируют те, кто достаточно глуп, чтобы попасться. Но в мифологии хитрость более важна, глупость же — нечто вторичное, в том числе и глупость самой хитрости. В Прометее есть что-то от Трикстера, ибо хитря с Зевсом, он в конце концов обманывает самого себя. Его хитрость становится глупостью, воплощенной в его брате, Эпиметее.

Трикстеры некоторых других индейских племен имеют с Прометеем даже больше общих черт, чем Трикстер виннебаго, Вакджункага. И чем разительней это сходство, тем больше они, вместо того, чтобы прибегать к обману в собственных целях, приближаются к образу благодетельного героя-творца, становясь тем, кого этнологи называют культурным героем. Прометею, благодетелю человечества, не хватает эгоизма и озорства. Гермес наделен этими качествами и демонстрирует их, когда находит огонь и совершает жертвоприношение (прежде, чем это делает Прометей) — при этом ничуть не заботясь о человечестве. В тех жестоких шутках, которые Гермес в юности сыграл с черепахой и жертвенными коровами во время своей первой кражи (и которые не принесли человечеству никакой пользы), мы различаем хитрую ухмылку Трикстера, в то время, как в деяниях Прометея мы видим одновременно хитрость и глупость: Прометея и Эпиметея. Возможно, здесь я могу повторить то, о чем уже писал в своей книге «Античная религия»:

«Каждое благое начинание Прометея приносит человечеству новые и новые страдания. Как только он добывает огонь для людей, Зевс сразу же лишает их этого дара. И когда, после похищения огня, Прометей терпит наказание вдали от людей, его место занимает Эпиметей: хитрость сменилась глупостью. Глубокое родство между этими двумя персонажами подкрепляется тем, что они братья. Можно даже сказать, что образ единого изначального существа, хитрого и глупого одновременно, разделен в них надвое: предсказатель Прометей и сильный лишь задним умом Эпиметей. Именно он приносит человечеству (в качестве дара богов) неисчерпаемый источник несчастий — Пандору».

В моей книге о Прометее (опубликованной в 1946 году) я задался вопросом, не могло ли дело обстоять так, что он и Эпиметей изначально были одним существом, обладающим дуальной природой, прамужчиной, который произвел на свет человечество, женившись на праженщине. Я не мог тогда предположить (книга Пола Радина о «Циклы о героях у виннебаго» не была опубликована до 1948 года), что дуализм такого мифологического существа, соединяющего в себе хитрость и глупость, может быть выражен в мифе настолько рельефно, что левая рука его не знает, что творит правая — в буквальном смысле. Этот (пятый) эпизод обнаруживает комическую глупость героя. Но не этого ли он и добивается? Не хочет ли он вызвать у слушателя смех, разыгрывая жестокий спектакль с самим собой и заставляя собственные руки сцепиться друг с другом в кровавой драке? (Непосредственно перед тем он весьма показательным образом разделался с бизоном — поступок, напоминающий ловкость и отвагу молодого Гермеса). Вся природа смеется над его ужимками, зная, на что он способен. Птицы кричали: «Смотрите, смотрите! Вон идет Трикстер!» Он же делал вид, что не понимает значения слова, которым его называют: «Ах вы, дрянные маленькие птицы! Интересно, что они говорят?» Он продолжает свое притворство перед птицами — свидетелями пьесы флиаков, которую он разыгрывает.


Несмотря на абсурдность позднего архаизма, этот эпизод несет в себе нечто действительно архаическое. Элементы подлинной архаики сохранились, несмотря на копрологию и дешевый фарс. Они до сих пор формируют тонкую структуру, скрывающуюся за комическим фасадом преувеличения. Особенностью Трикстера виннебаго является то, что, в отличие от флиаков, у которых фаллос был прикреплен к телу как символ представлений этого типа, он хранит свой фаллос в коробе, который носит за спиной. Пятнадцатый эпизод описывает освобождение его органа, и в. этом — помимо преувеличения как стилистического приема — нет ничего неестественного или инфантильного. «Вот почему природа срамных частей мужа строптива и своевольна, словно зверь, неподвластный рассудку, и под стрекалом непереносимого вожделения способна на все». Так пишет Платон в «Тимее» (91b). В следующем эпизоде Трикстер достает свой фаллос из короба (не следует забывать всю комичность ситуации) и посылает его по воде в любовное приключение. Тем временем его связь с этой плывущей через озеро частью своего собственного тела — настоящей pars pro totto — не теряется, и для человека, знающего о том, кто такой Трикстер, это не секрет. Так, мудрая старуха, призванная на помощь дочери вождя, немедленно награждает посланника весьма почетным титулом, который показывает место Трикстера в миропорядке: «Это же Перворожденный, Трикстер. Дочь вождя вступила с ним в связь, вы же все сейчас ее только раздражаете»

Нельзя сказать, чтобы это была неподходящая маскировка для того, чья основная характеристика как раз в этом и состоит: говорить о «хитром фаллосе» или «глупом фаллосе» не было бы слишком абсурдным описанием мотивов поступков Трикстера, если не вступает в силу жадность, которая естественно связана со сферой фаллического. Фаллос — двойник и «альтер это» Трикстера. Гермеса также часто изображали просто в виде фаллоса, в виде «килленического образа» или в виде фаллоподобной гермы, столба, который венчала голова божества. Эти архаические способы представления Гермеса направлены на демонстрацию силы магического не больше, чем истории виннебаго о Трикстере. Объяснение склонности Гермеса к воровству его хитростью (Браун Н.О., Гермес-похититель, 1947) было правильной интерпретацией; попытка (в той же книге) изобразить Трикстера как мага, а герму как охранительный межевой камень доказала свою ошибочность после детального изучения мифологических текстов, посвященных Трикстеру. Он не маг и не охранитель границ. С другой стороны, ни жезл Гермеса, ни его функция посланника не основаны на его хитрости, и нет ничего, что бы говорило в пользу того, что такси род занятий, как знахарство, вообще существовал в то далекое мифологическое время, о котором повествует цикл о Трикстере.

Возможно, характеристикой Трикстера служит тот факт, что его роль может исполнять фаллос. Для этого ему не нужны были никакие особые магические силы. Быть представленным таким образом — вполне соответствует его природе и характеру. Поэтому история, в которой представление осмысленно и служит определенной цели, вполне уместна. Более того, для правильной классификации нетекстовых памятников — таких, как менгиры или гермы, текст, основанный на той же идентификации, имеет большую ценность, даже если это документ культуры американских индейцев позднейшего времени. Подобные тексты в Греции держались в тайне. Как пишет Геродот (II, 51), только те, кто был посвящен в Кабирские мистерии Самофракии, знали священные истории о фаллоподобных гермах. Эти мистерии были посвящены
событию древнейшего времени, они повторяли или указывали на миф, в котором, возможно, шла речь о мужском происхождении жизни (как я это называю в своей книге «Гермес — проводник душ»), а также несомненно, присутствовали элементы, сближавшие его с историями о Трикстере, которые в другом своем аспекте отразились в гомеровском Гимне Гермесу.

Для нас все еще остается загадкой короб Вакджункаги: кажется, он носил в нем самое сокровенное, свою сущность. Гораздо более мрачные ноты звучат в истории, которую рассказывает Клемент Александрийский о македонском Кабирском кулвге: два кабира убили своего младшего брата и принесли в Этрурию его пенис, который был спрятан ими в особом ларце (Protrepticus, II, 19). Так этруски познакомились с культом Диониса. По сведениям историка Николаоса из Дамаска (Якоби, Фрагменты древнегреческих историков, 52), в городе Ассессос в Малой Азии имели место похожие события: однажды в город прибыли два молодых иноземца, носивших фригийские имена Тоттес и Оннес. С собою они принесли загадочный ларец, спасший осажденный город, и основали в нем Кабирские мистерии. Сам Дионис никогда не изображался как откровенно фаллическое божество. Он предстает или в длинном одеянии или в еще в каком-то другом женоподобном виде. Движение по кругу с фаллосом, его воздвижение и открытие играли определенную роль в его культе. Разумеется, этот элемент не был чужд природе божества — пусть и отделенный от него, он составлял его особенность.

Это отступление в другую область, от атмосферы, сопутствовавшей комедии и пьесам флиаков, в атмосферу мистерий не случайно, ибо мистерии также могут внезапно превращаться из возвышенного действа в смехотворное представление, чтобы дать затем материал для веселых историй Петрония. Театру флиаковна Ближнем Востоке наследовал театр теней, герой пьес которого по-турецки именовался Карагез, или Черный Глаз. Флобер в своем «Путешествии в Карфаген» (1858) описывает его следующим образом:
«Пенис Карагеза был похож, скорее, на балку; это уже не было непристойным. Существует несколько Карагезов; мне кажется, этот персонаж переживает упадок. Нужно только показать как можно больше фаллоса. На самом большом был колокольчик, который при каждом движении бедер звенел; это вызывало сильный смех».

Только путем чрезвычайного упрощения данный материал мог быть сведен в общеизвестную категорию «культов плодородия». Даже в своем самом грубом виде он требует очень осторожного отношения к различению стилей, смыслов и атмосферы. Я надеюсь, что если подобная точность и осторожность оправданы для изучения культуры классической Греции и Рима, она также станет непременным условием для той области исследований, что теперь открыта для нас благодаря работе Пола Радина.

IV ПРИРОДА ТРИКСТЕРА

Должен признаться, что мне не удалось разыскать ни в мифе виннебаго, ни в каких-либо других архаических источниках или в их драматических представлениях ничего похожего на «внутреннее развитие» героя. Боги и другие первобытные существа не обладают внутренним измерением. Не имеют его и относящиеся к той же сфере герои. Можно проследить те изменения, которые вызваны временем и различными стилями, но удивительней всего сила
сопротивления, которая позволяет «ядру» пережить эти изменения. Мои собственные наблюдения подтверждают то определение героя, которое было предложено Эмерсоном: «Герой — это тот, кто обладает неподвижным центром». Для нас это также является истинным. В самом первом эпизоде, когда Трикстер еще не назван и мы  слышим лишь о вожде, совокупляющимся с женщиной неподобающим образом в неподходящее время — он, Трикстер, уже присутствует, обнаруживая свою истинную природу духа беспорядка, противника границ (именно этот активный элемент и объединяет столь различные компоненты — «фаллический», «прожорливый», «хитрый», «глупый»).

Архаические социальные иерархии строго упорядочены. Архаическое отнюдь не значит хаотическое. Наоборот: ничто не раскрывает смысл всеохватного социального порядка так отчетливо, как религиозное признание того, что избегает этот порядок — персонажа, выражающего и воплощающего жизнь тела, ничему не подчиняющегося полностью, управляемого похотью и голодом, вечно навлекающего на себя боль и страдания, хитрого и вместе с тем неразумного в своих поступках. Беспорядок — неотъемлемая часть жизни, и Трикстер — воплощенный дух этого беспорядка. Его функцией в архаическом обществе, вернее, функцией мифологических сюжетов, о нем повествующих, является внесение беспорядка в порядок, и таким образом, создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного.

Эти функции сознательно продолжает плутовской роман. Рабле своим великим непристойным романом отстаивает интересы гуманистической традиции перед именем средневековых форм жизни. В Испании плутовской роман оформился в самостоятельный жанр литературы и оставался там единственным средством сопротивления застывшей традиции. Гете написал своего «Рейнеке-Лиса» во времена Французской революции, и этот эпос о похождениях Трикстера —классический пример подобного рода литературы. Герой Томаса Манна Феликс Крулл («Исповедь Феликса Крулла, отпетого мошенника») стоит в атом же ряду, здесь Трикстер — буржуа в условиях современного нам общественного строя. Видимо, великий романист не мог не отдать должного плутовскому жанру.

Как и всякий другой трикстер, Гермес также действует вне пределов установленных обычаями и законами границ. Та область, в которой он действует, описана мной как «ничья земля, пространство между установленными границами собственности; пространство, где все еще возможны открытия и кражи». («Гермес — проводник душ», с. 33) К атому я добавляю: «Просто беспринципность — это еще не Гермес, он также энергия и мастерство. Если глупцу везет, то этим везением он обязан неторопливости Геракла, почитавшегося в Италии как бог удачи». Уже это позволяет развести Гермеса и Вакджункагу: последний представляется мне сочетанием Гермеса и Геракла, даже более, чем Прометея и Эпиметея. От Гермеса — его негероические черты, а от Геракла — все, что связывает его с жизнью, с ее радостями и печалями. «Геркулесов Гермес» — так его можно определить, не забывая в то же время о том, что один из идейских дактилей, первобытных фаллических существ, чье имя означает «палец», звался также Гераклом. Утверждают, конечно, что это был Другой Геракл, совсем не сын Зевса и Алкмены, но постоянство изначальной фаллической природы не менее очевидно проглядывает и в похождениях могучего обладателя дубинки.

Для любой религии было бы трудно воспринять этот образ, полный жизненной силы, образ Геркулесова Гермеса в его американском индейском воплощении, после того, как он утратил свою функцию, которой мог обладать только в рамках живой архаической культуры. Это оказалось трудным и для самих индейцев. Существовало несколько путей избавиться от него. Первый и наиболее радикальный — сведение изначальной его функции к безобидному развлечению, усиливающего смешные стороны. Второй состоял в том, чтобы слить его с образом культурного героя. В мифологических историях виннебаго, преследующих, в основном, увеселительные цели, немного указаний на это, самое значительное — в эпизоде 39, где Трикстер действует определенно в сфере фаллического. Третий путь — превращение его в дьявола. Это произошло либо под влиянием христианства, где он приравнивается к Сатане, либо благодаря тому, что его представляли как некое божество, утратившее свою божественную природу по воле другого, более могущественного божества. Каждый из трех перечисленных способов находит достаточное количество примеров в тексте, предоставленном нам Радиным, и подробно описан в его комментарии. Причем последнего взгляда придерживался не сам Радин, но религиозные систематизаторы, которые легко отдаются абстракциям и встают в тупик перед таким образом, как трикстер.

Вслед за публикациями У.Б. Кристенсена и Иосселина де Ионга, которые в рамках истории религии впервые выдвинули спорный вопрос о «божественном обманщике», попытка доказать эту теорию была предпринята Р. Петтаццони (Paideuma, 1950). Из всех способов представления Трикстера им был выделен один, где в роли Трикстера выступает койот или степной волк. Его точка зрения сводится к тому, что в условиях существования, которые во многом зависели от результатов охоты, это животное в качестве «Правителя» или «Царя зверей» вполне могло быть признано неким «рудиментарным» «высшим Божеством», вытесненным впоследствии другим высшим Божеством, богом-творцом и ставшим его антагонистом. Поэтому истории, которые он рассказывает — а в мифологии вичита он действительно выступает в роли «рассказчика» в уничижительном смысле этого слова —всегда не что иное, как выдумка и ложь. Однако в работе ничего не сказано о том, действительно ли койоту в силу его природы сами индейцы приписывали титул «Правителя и Царя зверей». Автор не задается вопросом, свойственно ли койоту быть носителем основных черт Трикстера, как это произошло с лисом в европейской традиции. Богатство конкретных деталей, представленных в книге Радина, которые вряд ли можно свести к пустому понятию «рудиментарное Высшее божество», с легкостью опровергло бы любую слишком упрощенную конструкцию. Было бы ошибочным полагать, что мифологические существа, когда они перестают отвечать нашим собственным теологическим концепциям, должны непременно превратиться в изгнанных с небес антагонистов, или, иначе, «дьяволов». Они не превращаются ни в дьяволов, ни в носителей нравственности, однако их природа по-прежнему божественна — как в случае с Вакджункагой. Они не теряют своих божественных качеств даже в самых комических ситуациях: образ Диониса в «Лягушках» Аристофана — прекрасный пример того, что смех над божеством и вера в него вовсе не взаимоисключающие явления. Когда смех . достигает своей высшей точки, это свидетельствует не о потере веры, но, скорее, о том, что бог «износился».

Из всех животных, в образе которых перед нами предстает Трикстер, одно представляет для нас особый интерес. Как пишет Радин, имя, которым называли Трикстера индейцы племени оглала дакота, в переводе означает «паук». Это ясно указывает на то, что образ Трикстера не обязательно изначально антропоморфен. Наиболее впечатляющим природным воплощением его образа как раз является паук. Решающий фактор для подобного вывода — не внешний вид этого насекомого, а его хитрость. В сборнике африканского фольклора (Ретгрей, Сказки акан-ашанти, 1930) мы видим, что местные сказители изображали паука — мифологический персонаж — иногда как насекомое, а иногда и как человека. Забывали ли они о том, как выглядит паук, подобно тому, как Рабле иногда забывал о гигантских размерах его главных персонажей? Так или иначе, нельзя забывать, что в мифологии образ животного — только феноменальная форма, сквозь которую угадывается другой образ, тот, что стоит перед внутренним взором мифотворца. В нашем случае это хитрый, неуклюжий дух плоти.

V ЕГО ОТЛИЧИЕ ОТ ГЕРМЕСА

Между пауком, трикстером животного мира, и Гермесом, трикстером мира богов, стоит Трикстер виннебаго. Его природа, враждебная любым границам, открыта всему. Он может совокупляться с животными и поскольку его сексуальность не знает ограничений, он даже не соблюдает границ пола. Его неумеренный фаллизм не может ограничиться одним полом: в двадцатом эпизоде он ухитряется стать невестой и матерью — ради свадебного пиршества, да и просто для развлечения. Зрители классической Греции и Рима также любили посмеяться над мужчиной, одетым как невеста — достаточно вспомнить «Казину» Плавта или ателланские фарсы Помпония, не говоря уже о похожих перевоплощениях в пьесах Аристофана. Театры, где в представлениях принимали участие танцоры, переодетые женщинами и при атом постоянно подчеркивающие свою мужественность, получили широкое распространение в период эллинизма. Прежде они участвовали в кулиге Артемиды. Сам Дионис стал выражением пассивности Вакджункаги. У дионисийского экстаза та же функция, что и у мифа о Трикстере: он разрушает все границы, в том числе границы пола. Метаморфоза, в результате которой Трикстер оказался в роли матери, отсылает нас к комическим глубинам дионисийства, а ее последнее основание мы находим в мистериях, посвященных Приапу: он тоже мог быть представлен не только в мужском обличье. Известно, что этот бог был гермафродитом, в пользу чего свидетельствуют и особенности его телосложения. (См. мою книгу «Боги древних греков», с. 175, о Дионисе, с. 259)

И все же, как ни парадоксально, подобное отсутствие всяких границ само по себе создает некое ограничение. Подчеркивая это, не будем пользоваться критериями, применимыми только к греческому пантеону, в который входил Дионис, но не входили духи танца, обитатели более низкой сферы — силены и сатиры. Не входил в пантеон и Приап, тогда как Гермес принадлежал Олимпу, несмотря на его функцию посредника между низшим и высшим. Вакджункагу же, даже учитывая то, что касается исключительно мифологии виннебаго, никак нельзя поставить на одну ступень с олимпийцами. Его ограничение низшей сферой выражается в том, что его странствия должны закончиться до наступления эпохи установления порядка на земле. В последнем эпизоде рассказывается о том, как он покидает землю, поев в последний раз и оставив характерные отпечатки своего тела, и отправляется на небо. Возможно, здесь перед нами христианская модель, оказавшая влияние на мифологию виннебаго, но в то же время подобное могло произойти и с греческим героем — например, с Гераклом. С тех пор он правит другим миром и обречен в нем оставаться, пока рассказчик не возвращает его, повествуя о его приключениях. Как мы уже упоминали, у него нет никакого магического жезла. Но и в руках Гермеса этот жезл, в свою очередь, никак не связан с земными магами. Это посох психопомпа, вестника и посредника, парящего-между-мирами, который живет в своем собственном мире. Это символ тех божественных качеств, которые превосходят просто хитрость.

Не думаю, что здесь обязательно повторять то, что я уже писал об этом боге в моей книге «Гермес — проводник душ», или цитировать соответствующие места из «Гомеровских богов» В.Ф. Отто. Но повторение основных позиций, отделяющих Трикстера-героя, каким он известен в мифологии виннебаго, от Трикстера-бога, содержащего в себе черты последнего, кажется нелишним. Выше мы говорили о духе беспорядка, о восстающем против всяких ограничений могучем жизненном начале. Гермес также не признает никаких границ, хотя и не воплощает собой дух беспорядка. И хотя не будет ошибкой назвать его духом жизни, одного этого все же недостаточно. Вслед за Огто мы можем назвать его «духом [стиля жизни], который повторяется при самых разных обстоятельствах, включая в себя как потерю, так и приобретение, как зло, так и добро. Хота с точки зрения этики все это и не бесспорно, но такого рода противоречивые определения описывают фундаментальные характеристики самой жизни, и, следовательно, согласно греческому мировосприятию, требуют к себе почтительного отношения — если не к каждому конкретному проявлению, то, по крайней мере, к их наиболее целостному смыслу» («Гомеровские боги»).

Трикстер-герой, вероятно, может стать источником литературы, поначалу наивной и плутовской, а впоследствии очень утонченной и сознательно художественной. Трикстер-бог, с другой стороны — это трансперсональный источник определенного стиля жизни и способа познания мира. В первую очередь, это представление о мире, основанное на том, что человек существует в мире обособленно и самостоятельно, что он наделен сознанием, воспринимающим только чувственные впечатления, которые могут затем получить научную оценку. Для сознания, которое находит свое выражение не в науке, а в мифологии, такой исходной посылки не существует. Скорее, оно открыто для сверхчувственного проводника и психотипа, способного доставлять впечатления иного рода — впечатления, основанные на чувственном опыте, не противоречащие результатам научных наблюдений, но все же выходящие за пределы научного взгляда на мир. Благодаря ведущему нас по жизни Гермесу, мир предстает перед нами в особом качестве. Это новое качество совершенно реально и всецело остается в рамках естественного опыта.
Совокупность различных путей — герметическое пространство, удача и неудача — герметическая субстанция, ее превращение, через «открытие и кражу» в герметическое искусство (не без хитрости), в сокровища, любовь, поэзию, и всевозможные способы избежать узких рамок закона, обычая, обстоятельств, судьбы — все это не просто психические реалии. Это то, что составляет мир вокруг нас, и, в то же время, мир, который открывает нам Гермес.

Реальность герметического универсума доказывает существование точки зрения, с которой на него можно посмотреть. Она свидетельствует о наличии некоторой активной силы, которая, будучи рассмотрена с этой точки, является не просто иллюзией, но тем, что с необходимостью привносит в реальность мира все разнообразие герметического искусства и искусности. Источником, из которого мы, взглянув на мир с указанной точки, черпаем этот опыт — называем мы его или нет — является Гермес. Этот опыт должен содержать все, что скрывает в себе вселенная Гермеса — от фаллического до психопомпного начала.

Только глядя на мир такими глазами, мы пересекаем границы чувственного опыта, но при этом остаемся в границах психической реальности. Этот опыт принадлежит и миру Гермеса. Хотя игры со смертью в темных уголках души, где правят духи и призраки, существенно отличаются от сопровождения душ умерших к месту их успокоения. Быть богом значит быть творцом мира, мир же значит порядок. Таков приговор, который мы выносим Гермесу. Даже самые преданные ему среди виннебаго никогда не могли допустить, что Вакджункага, создатель литературы, мог быть создателем вселенной. Гермес открывает новые пути, Вакджункага — вечную сцену театра флиаков, переживающую закат империй и увядание культур.



По теме :




Константин Эдуардович Циолковский


« Я страстно любил читать и читал все, что можно было достать... Любил мечтать и даже платил младшему брату за то, чтобы он выслушивал мои бредни... »

К. Э. Циолковский


Константин Эдуардович Циолковский - выдающийся исследователь, крупнейший ученый в области воздухоплавания, авиации и космонавтики, подлинный новатор в науке, родился 5(17) сентября 1857 года в селе Ижевском Рязанской губернии в семье лесничего Эдуарда Игнатьевича Циолковского. Он рос смышленым, любознательным и впечатлительным ребенком. Уже в эти годы формировался характер будущего ученого - самостоятельный, настойчивый и целеустремленный. "Я думаю, что получил соединение сильной воли отца с талантливостью матери", - писал он впоследствии.....

Семья, надо сказать, была гигантская: у Константина Циолковского имелось десять братьев и две сестры. Заработков отца, служившего по Лесному департаменту, едва хватало на то, чтобы сводить концы с концами. Отец был человеком холодным, сдержанным, резким. С детьми возилась мать, Мария Ивановна Юмашева, милая, веселая женщина, в венах которой бурлил обычный в наших широтах коктейль из русско-татарской крови. Именно мать дала Циолковскому первое, домашнее образование.
Будущий отец космонавтики рос нормальным мальчишкой: носился со сверстниками по округе, плавал, лазил по деревьям, строил шалаши. Исступлённая любовь детства — воздушные змеи, их Циолковский мастерил своими руками. Запустив в небо очередное творение, Циолковский по нитке отправлял в небо «почту» — спичечный коробок с обалдевшим от происходящего тараканом.

В 10-летнем возрасте его постигло большое несчастье - заболел скарлатиной и в результате осложнения почти полностью потерял слух. Выдающиеся способности, склонность сына к самостоятельной работе и изобретательству заставили отца задуматься над его дальнейшим образованием.

В 1871 году отец вынужден был забрать сына из гимназии: глухота не позволяла Циолковскому усваивать программу, а за злые шалости он не вылазил из карцера. Больше Циолковский не учился ни в одном учебном заведении — нигде и никогда. Оказавшись наедине с безмолвным миром и книжными полками, он стал самоучкой — может быть, самым выдающимся в мире. «Лет в 14, — пишет Циолковский в своей автобиографии, — я вздумал почитать арифметику, и мне показалось там всё совершенно ясным и понятным». Ещё через 3 года он — тоже самостоятельно освоил физику, дифференциальное и интегральное исчисление высшую алгебру аналитическую и сферическую геометрию.

Циолковский постоянно мастерил всякую дребедень: игрушки, станки, приборы. Он умудрился соорудить даже крылья, на которых пытался подняться в небо и, разумеется, чуть не свернул себе шею. А ещё он своими руками делал игрушечные локомотивы, причём делал их стальных каркасов для дамских кринолинов, которые в ту пору окончательно вышли из моды и за гроши продавались на рынке.

« Я помню отлично, что, кроме воды и черного хлеба, у меня тогда ничего не было. Каждый три дня я покупал на 9 копеек хлеба. Все же я был счастлив своими идеями и черный хлеб меня нисколько не огорчал. »

Тем временем семья Циолковских (отец постоянно менял места службы, пытаясь прокормить ораву ребятишек) приживается в Вятке. Очевидные, не лезущие ни в какие ворота способности глухого провинциального паренька смущают даже его родных. Наконец 1873 отец решается и отправляет сына в Москву — поступать в техническое училище.

Однако с поступлением ничего не вышло — то ли снова помешала глухота, то ли Циолковский просто не хотел отвлекаться от самостоятельных занятий. Факт, что он проживал в Москве 2 года, целыми днями просиживая в читальном зале. Отец присылал сыну 10-15 рублей в месяц, которые Циолковский практически полностью тратил на покупку реактивов и материалов для опытов. Он не стригся («Некогда было»), ходил в драном платье, очевидно, голодал — но именно в эти годы задумал всё то, что в последствии станет основным смыслом его жизни, а заодно опередит современную науку на десятки, а то и сотни лет. Космические ракеты, преодоление силы тяжести и освоение космоса — вот чем бредил семнадцатилетний мальчишка, гуляя по ночным московским улочкам.

После возвращения из Москвы осенью 1879 года Константин Эдуардович экстерном сдал экзамен в Рязанской гимназии на звание учителя уездных училищ и спустя три месяца получил назначение в небольшой городок Боровск Калужской губернии. Циолковский, чтобы хоть как подработать начал давать частные уроки и неожиданно обнаружил в себе ещё и недюжинные педагогические способности. В течение 12 лет Циолковский жил и работал в Боровске, преподавая арифметику и геометрию. Тогда же, в 1880 году, он окончательно решил посвятить всё своё свободное время науке. Специально для этого женился. Женился он на Варваре Евграфовне Соколовой - дочери боровского священника, у которого Циолковский снимал комнату. Варвара была страшненькой бесприданницей, которая ровным счетом ничего не понимала в космических пространствах и цельнометаллических монопланах. но зато она стала Циолковскому верной подругой, прожила с ним долгую. нищую и непростую жизнь. безропотно смиряясь со странностями своего великого мужа и вынося бесконечные насмешки окружающих.Она безоговорочно приняла суровые условия мужа: никаких гостей в доме, никаких родственников и посиделок, ни малейшего шума и суеты, которые могли бы помешать его занятиям. Циолковский даже поселил жену в отдельной комнате, через сенцы от своей, чтобы не отвлекать понапрасну на супружеский долг. Однако сенцы оказались преодолимым препятствием: через год после свадьбы родилась дочка, а следом — шестеро детей.

Детей — своих собственных — он не любил. Дома все ходили по струнке, боясь даже пикнуть. Несмотря на глухоту, Циолковский не выносил никакого шума, поэтому дети не смели лишний раз шелохнуться. При этом, что удивительно, школьников Циолковский обожал, учителем был отличным и часами терпеливо возился с чужими ребятишками, пока его собственные дети сидели дома затюканные и в обносках.

По поводу обносок — никаких шуток. Семья Циолковского всегда жила в жесточайшей нужде, при том что школьный учитель зарабатывал около 100 рублей в месяц (для сравнения: рабочий самой высокой квалификации получал тогда в месяц 12 рублей). Однако большая часть зарплаты уходила на опыты и модели. Будем откровенны: Циолковский прекрасно понимал, что он гений, гордился этим и на науку и собственные потребности средств не жалел. Он заказывал по почте детали и реактивы, строил недешёвые модели, издавал за своё счёт рукописи и купил — ещё до революции — один из первых в стране фотоаппаратов (примерно тоже самое, что сейчас завести себе собственный поезд в метро). Да что там! Циолковский без звука отвалил 50 рублей за велосипед на котором совершал длительные прогулки, чтобы поправить пошатнувшееся здоровье. Циолковский делал для себя слуховые трубы, называя их «Слухачами». По сути «слухач» — это обычная воронка. Узкую часть Циолковский прикладывал к уху, а широкую направлял на собеседника. Чем хуже слух становился с возрастом, тем больше по размеру слухачи приходилось делать. В Доме-музее Циолковского в Калуге можно и сейчас подержать в руках последний «слухач» Циолковского — едва ли не полутораметровый и невероятно тяжелый и неудобный.



Со здоровьем и правда было не очень. Преподавание отнимало много времени и еще больше сил. Чтобы успевать заниматься исследованиями, Циолковский вставал затемно и далеко заполночь ложился. Все в доме подчинялось строгому распорядку. Впервые Циолковский задумался о том, что не все его порядки пошли на пользу семье в 1902 году, когда один из его сыновей покончил с собой. Спустя несколько лет так же ушел из жизни второй сын. Но изменить сложившийся порядок вещей Циолковский уже не мог. Семья всю жизнь была для него несносной обузой. Варенька, состарившаяся, некрасивая, считала медяки и терпела. Молча. Вряд ли она понимала, что Циолковский — гений. Но он был ее мужем.

В 1892 году Циолковского переводят в Калугу — снова в уездное, то есть в начальное училище. Но в Калуге на талантливого учителя с научными трудами и отличными рекомендациями быстро обратили внимание: он получил предложение стать преподавателем физики и математики в епархиальном училище. Там Циолковский проработал 20 лет и, по его собственным слова, был этим горд и счастлив. Учительствуя, Константин Эдуардович начал заниматься научной работой. Уже в 1883 году он написал работу "Свободное пространство", в которой сделал важный вывод о возможности использования реактивного движения для перемещения в мировом пространстве. Почти всю жизнь Циолковский много занимался вопросами воздухоплавания.

Циолковский наизобретал и напредсказал грандиозную кучу вещей в самых разных областях человеческих знаний. Большая часть его предсказаний до сих пор выглядит научной фантастикой. Впрочем, именно с трудов Циолковского научная фантастика превратилась в научный прогноз. Юрий Гагарин, вернувшись из космоса, сказал: «Обо всём этом я уже читал у Циолковского». Кстати, никаких шуток: совпадает всё, вплоть до подробнейшего описания выхода космонавтов в открытый космос.

В 1894 году Циолковский обосновал (с чертежами и техническими выкладками) идею постройки цельнометаллического моноплана со свободнонесущим крылом. Учёные всего мира в ту пору бились над созданием летательных аппаратов с машущими крыльями. Аэроплан Циолковского похож на застывшую парящую птицу с толстыми изогнутыми и неподвижными крыльями. К тому же изобретатель подчёркивает, что для получения больших скоростей необходимо улучшить обтекаемость аэроплана.
В 1883 году Циолковский — снова впервые в мире! — пишет о том, что космос будут покорять ракетами. К 1896 году он создаёт стойкую теорию реактивного движения. Его работа «Исследование мировых пространств реактивными приборами» стала основой современной космонавтики и ракетостроения. Циолковский решает практическую задачу прямолинейного движения ракеты, разрабатывает теорию многоступенчатых ракет и теорию движения тел переменной массы, описывает способы посадки космического корабля на поверхности планет, лишенных атмосферы, а заодно определяет вторую космическую скорость.

« Со сверстниками и в обществе я часто попадался впросаки, конечно, был смешон со своей глухостью. Оскорбленное самолюбие искало удовлетворения. Явилось желание подвигов, отличий, и в 11 лет я начал с писания нелепейших стихов. »

10 мая 1897 года калужский затворник вывел формулу, которая установила зависимость между скоростью ракеты и ее массой. Формула Циолковского легла в основу современного ракетостроения. Он первым заговорил о ракете как об искусственном спутнике земли, о возможности создания околоземных станций, которые станут для человечества промежуточными базами во время освоения космоса. Циолковский разработал даже способ выращивания растений на ракетах, которые должны были доставлять космонавтов в другие галактики. О его практических разработках говорить страшно: тут всё, начиная с графитовых газовых рулей для управления ракетой и заканчивая окислителями для ракетного топлива.
Но самое главное — Циолковский был всерьез уверен, что со временем человечество расселится по всему космосу. И не просто расселится — принципиально изменит свою сущность. Эволюция, по его разумению, должна была пойти по пути духовного совершенствования, а конечной точкой станет превращение каждого индивида в некий светящийся духовный шар. Теперь напряжём воображение: конец XIX — начало XX века, самая окраина Калуги, по заросшим травой улицам ходят куры, гуси, козы. Сюда даже извозчики не едут, потому что слишком крутая гора. И за столом на чердаке сидит человек, который пишет: «Мы живём больше жизнью космоса, чем жизнью Земли». Не мудрено, что его считали совершенно сумасшедшим.

Циолковский много и с удовольствием писал и рассуждал о будущем переустройстве человечества. Собственно, Циолковского и в космос-то тянуло потому, что космос, по его разумению, — это такое царство гармонии и справедливости, в котором все живое, включая атомы, жандармов и старых дев, просто вынуждено стать разумным и добрым. Каждая молекула, каждая планета, каждый кварк (которых тогда еще не открыли) — все это будет полно жизни, света и доброй воли. Если, конечно, вовремя полетит в космос. Впрочем, чтобы в этот самый космос попасть, одних ракет недостаточно. Сперва надо разобраться со всеми проблемами на Земле. И тут Циолковский размахнулся так, что прямо страшно. Отдельное правительство для женщин, отдельное — для мужчин (чтоб, значит, не отвлекались на половое влечение). Отдельные выборы по половому признаку, отдельное принятие решений — по половому признаку же. Поселки для гениев и поселения для обычных граждан. Гениям размножаться можно, остальным — нет. Нет, сексом негениям заниматься можно хоть до упаду, а вот детишек рожать доверено только самым умным. Все это, включая общественно полезные работы по часам и размышления о тщете всего сущего в свободное время, должно было привести человечество сначала в космос, а потом и на высшую ступень эволюционного развития. То бишь мы должны превратиться в пресловутый сияющий шар. И расселиться по всей Вселенной. Вот так.

Революцию и гражданскую войну Циолковский, скорее всего, не заметил бы, но дядьку странного вида в дурацких очках сцапали на улице бдительные чекисты (раз борода и очки — точно эсер). И быстро отвезли в Москву на Лубянку. «Вы хоть понимаете, с кем говорите? — спросил он следователя, озверевшего от бессонницы, спирта и кокаина. — Человечество вряд ли будет способно понять меня через 300 лет, а я трачу время на вашу ерунду!» Циолковского, вопреки революционной логике, не просто выпустили — окружили заботой.
Советская власть выписала учёному пенсию (полмиллиона рублей по номиналу 1921 года) и всячески ласкала. Словосочетание «реактивные двигатели» уже не казалось никому дурацким или смешным. СССР рвался в небо и космос — строить коммунизм. Циолковского возвели в ранг сокровища нации. Молодой Королёв и стая начинающих учёных только что не молились великому старику. Впрочем, дирижабль — мечту всей жизни ему построить так и не дали. Взамен Родина увеличила учёному пенсион и подарила просторный дом на улице, которой немедля дали имя Циолковского.

« Я сделал огромный воздушный шар из бумаги. Внизу приспособил сетку из тонкой проволоки, на которую клал несколько горящих лучинок. Однажды шар мой умчался в город, роняя искры. Попал на крышу сапожнику. Сапожник заарестовал шар. »

Калужане смекнули, что глухой придурок, над которым они потешались двадцать лет и впрямь, видно, важная шишка! К сожалению, Циолковский был уже не молод. Рак желудка у него обнаружили слишком поздно. Прилетевший из Москвы консилиум провёл получасовую операцию под местным наркозом. Фактически врачи разрезали Циолковскому живот и с сожалением развели руками. Это был приговор.
Циолковского похоронили в одном из самых любимых его мест — в городском парке. 24 ноября 1936 года над могилой возвели обелиск. Один их правнуков, Сергей Собуров, работает в звёздном городке, обеспечивает связь космонавтов с Землёй. В отряд космонавтов его не взяли — слишком большая конкуренция. Но Сабуров рассчитывает, что кто — нибудь из потомков Циолковского непременно полетит в космос. Пусть даже в виде светящегося шара.

***

Подробнее :

Его первая научная работа по воздухоплаванию "Аэростат металлический, управляемый" увидела свет в 1892 году. В этом же году в связи с переводом Константина Эдуардовича в Калужское уездное училище семья Циолковских переехала в Калугу. Цеппелины фон Цеппелина были дирижаблями с металлическим каркасом. Циолковский обставил графа не только по времени, но и по конструкции. Его аэростат был задуман цельнометаллическим, без всякого каркаса. Дирижабль обеспечивали необходимой жесткостью давление газа и оболочка из гофрированного металла. Забавно, что метод гофрирования Циолковский разработал, получив в подарок машинку, которая плиссировала дамские воротнички. Еще забавнее, что в авиации этот метод начали применять только через 30 лет. И совсем уже удивительно, что, возясь со своим дирижаблем, Циолковский мимоходом разработал технологические методы сварки тонких листов металла, конструкции газопроницаемых шарнирных соединений и метод гидростатического испытания на прочность оболочки дирижабля. Все это применяется в авиации и кораблестроении до сих пор.



Здесь стоит подробнее рассмотреть историю вопроса….

В мае, 15-го числа 1915 года, небо над Лондоном стало тёмным. Армада гигантских немецких дирижаблей — цеппелинов — накрыла город и разбомбила лондонский портовый район Ист-Энд. Это была первая в истории человечества воздушная атака.
Несмотря на то что бомбы, сброшенные с неуклюжих «небесных сигар», сумели разрушить всего лишь пару зданий да отправить к праотцам только семь зазевавшихся портовых рабочих, никто в Англии больше не мог спать спокойно. Небо первой мировой войны ненадолго, но очень убедительно стало Германским. Графа Фердинанда фон Цеппелина — изобретателя воздушных чудовищ — в Берлине чествовали как олимпийского бога. А слова «цеппелин» и «дирижабль» навсегда стали синонимами. И до сих пор почти никто не знает, что настоящим отцом металлических дирижаблей был провинциальный и практически глухой учитель математики из дореволюционной Калуги — Константин Эдуардович Циолковский.

Зачем дирижаблю воротничок?

В 1887 году Циолковский ненадолго приезжает из Калуги в Москву, чтобы выступить в Обществе естествоиспытателей с научным докладом о возможности создания большого цельнометаллического дирижабля (к слову сказать, работу над аэростатом он начал ещё в 1885 году). Циолковскому всего 30 лет, и он под завязку набит идеями, которые мирным калужским обитателям кажутся безумными. Впрочем, не только они выразительно вертят пальцем у виска, заслышав рассуждения о том, что в небо можно запросто поднять здоровенькую штуковину из металла. И не просто поднять, а сделать её управляемой! Учёные мужи тоже выслушали чокнутого провинциала с кислыми улыбками, и… не выделили денег даже на постройку модели. Мол, всё вы конечно, правильно придумали, батенька Константин Эдуардович, но возвращайтесь — ка лучше в родную Калугу и продолжайте учить детишек таблице умножения.
Но Циолковский и не думал сдаваться. Это был не первый и не последний пинок, который он получил от судьбы, так что иммунитет к неудачам у него был отменный. За несколько лет до этого он, например, самостоятельно разработал кинетическую теорию газов, понятия не имея, что 24 года назад эта самая теория была открыта и доведена до ума другими учёными. Удар был, конечно, страшным, но несмотря на то, что открытие изрядно запоздало, Циолковского избрали членом физико — химического общества. На его рукопись обратили внимание физиолог Сечено и химик Менделеев. Именно к Менделееву и обратился Циолковский с просьбой хоть как –то пристроить цельнометаллический дирижабль.
В 1890 году Менделеев передал чертежи молодого калужского изобретателя в VII воздухоплавательный отдел Русского технического общества. Надо сказать, что там заседали не только учёные, но и военные, которым сам бог велел заинтересоваться перспективным проектом. Но, увы, Циолковского подняли на смех и отказали с формулировкой: «Аэростат должен навсегда силой вещей остаться игрушкою ветров». Циолковский не сломался и на этот раз: он опубликовал несколько работ о дирижаблестроении и даже книгу «Аэростат металлический, управляемый». Всё напрасно.
В 1895 году, через 10 лет после Циолковского в Германии военные и правительство бурно поддержали разработки немецкого офицера графа Фердинанда фон Цеппелина и начали масштабные работы по созданию управляемого металлического дирижабля. Впечатлённый Кайзер назвал Цеппелина «самым выдающимся немцем XX столетия». О том, что впервые идею создания такого аэростата высказал Циолковский, никто и не вспомнил. В том числе и сам Цеппелин.



В 1903 году в журнале "Научное обозрение" № 5 появилась первая статья К. Э. Циолковского по ракетной технике "Исследование мировых пространств реактивными приборами". В этом труде ученый впервые для реального осуществления космического полета предложил проект жидкостной ракеты, обосновал теорию ее полета. Первая часть статьи "Исследование мировых пространств реактивными приборами" прошла незамеченной для широких научных кругов. Вторая часть, опубликованная в журнале "Вестник воздухоплавания", увидела свет в 1911-1912 годах и вызвала большой резонанс.
Известные популяризаторы науки и техники В.В.Рюмин, Я.И.Перельман и Н.А.Рынин занялись распространением космических идей Циолковского, стали со временем его настоящими друзьями. Большую помощь оказывали ученому и многочисленные калужские друзья: В.И.Ассонов, П.П.Каннинг, С.Е.Еремеев, а позднее А.Л.Чижевский и С.В.Щербаков. В 1914 году Константин Эдуардович издал отдельной брошюрой "Дополнение к "Исследованию мировых пространств реактивными приборами". Научная деятельность занимала все свободное время К.Э.Циолковского, но основной в течение многих лет все же была учительская работа. Его уроки вызывали у учащихся интерес, давали им практические навыки, знания. Только лишь в ноябре 1921 года в возрасте 64 лет Константин Эдуардович оставил педагогическую работу.
После признания советской властью, ученый с новыми силами взялся за работу, он по-прежнему много внимания уделял научной работе, пропаганде научных знаний, вел большую общественную работу. Встречался с рабочими, учеными, колхозниками, часто выступал перед молодежью, был консультантом научно-фантастического фильма "Космический рейс".

Работы по авиации

Работы К.Э.Циолковского по авиации занимают значительное место в научном творчестве ученого. Первый в мире самолет, на котором была установлена паровая машина, был построен в России Александром Федоровичем Можайским в 1881 году. Затем к созданию самолетов приступил целый ряд энтузиастов в России, Франции, США, Англии и других странах.
Уже в первые десятилетия XX века были созданы самолеты, способные летать благодаря мощности собственного мотора и выполнять полет в течение минут, а затем и часов. К.Э.Циолковский внимательно следил за достижениями авиаконструкторов и летчиков. Совершенствование двигателей внутреннего сгорания сделало возможным создание легкого и достаточно мощного авиационного двигателя. Первыми поставили на самолет двигатель внутреннего сгорания американские механики братья Райт. Первый полет был совершен ими в 1903 году.
Циолковский в 1894 году опубликовал свой труд "Аэроплан или птицеподобная (авиационная) летательная машина". Знаменательно не только то, что Циолковский предложил схему моноплана со свободнонесущими крыльями, близкую современной, но и то, что он подробно ее исследовал, проанализировал как с точки зрения прочности конструкции, так и с точки зрения аэродинамики.
В изданной в 1929 году работе "Новый аэроплан" Циолковский дал описание конструкции самолета, состоящей из нескольких веретенообразных полых тел, образующих крыло. В этой, как и в последующих работах по авиации, Циолковский обосновал неизбежность замены поршневых двигателей с воздушным винтом реактивными двигателями. В работе "Реактивный аэроплан" (1930г.) он дал критическое сравнение самолетов поршневых с реактивными самолетами и доказал возможность создания реактивного самолета с неизмеримо большими скоростями. Схема и расчет стратосферного самолета с двигателем, который мы сейчас относим к воздушно-реактивным, даны ученым в работе "Стратоплан полуреактивный" (1932г.). "За эрой аэропланов винтовых должна следовать эра аэропланов реактивных или аэропланов стратосферы", - писал он. Проблеме создания двигателя и высококалорийного горючего для реактивного самолета посвящен целый ряд работ Циолковского: "Реактивный двигатель" (1929г.), "Как увеличить энергию взрывных тепловых двигателей" (1931г.) и "Сжиматель газа" (1931г.). Профессор В.А.Семенов, исследователь трудов К.Э.Циолковского в области авиации, писал "В своих трудах К.Э.Циолковский на основе развитой научной интуиции и чисто теоретических соображений предвидел конкретные формы на обозримом пути развития авиации".

Работы по аэродинамике

К.Э.Циолковский начал заниматься вопросами аэродинамики с середины 80-х годов XIX века, когда методы экспериментального исследования были несовершенны. Работы Циолковского по теоретической и экспериментальной аэродинамике были, несомненно, обусловлены необходимостью дать более точное понимание подъемной силы и лобового сопротивления и, следовательно, более строго обосновать аэродинамические расчеты дирижабля и аэроплана. После многочисленных экспериментов в естественных условиях ученый пришел к идее испытания моделей в искусственном потоке воздуха. С этой же целью в 1897 году Циолковский построил первую в России аэродинамическую трубу с открытой рабочей частью ("воздуходувку", по терминологии ученого). "Воздуходувка" Циолковского отличалась равномерным потоком воздуха, что достигалось впервые примененной, ориентируемой по воздушному потоку решеткой и чувствительным прибором для измерения сил сопротивления.
Цикл экспериментов, проведенных ученым в аэродинамической трубе, дал огромный исследовательский материал, обработка которого позволила выявить важнейшие закономерности в аэродинамике дозвуковых скоростей. Результаты исследования Циолковский опубликовал в 1898 году в статье "Давление воздуха на поверхности, введенные в искусственный воздушный поток", которая явилась первой публикацией по вопросам аэродинамики. Предвидение ученого о значении аэродинамических труб, его программа работ по экспериментальной аэродинамике получили полное подтверждение в дальнейшем развитии авиации и воздухоплавания.
Еще в конце XIX века К.Э.Циолковский писал: "Я мечтаю о построении обсерватории по сопротивлению воздуха...В ней было бы удобно хранить модели и производить опыты неопределенное число лет, потому что дело это великое, чрезвычайно великое, как океан". (Центральный аэрогидродинамический институт - ЦАГИ - был создан в 1918 году, в настоящее время является одним из крупнейших в мире центров аэрогидродинамических исследований.) Исследователь творчества К.Э.Циолковского А.А.Космодемьянский писал: "С горечью приходится отмечать, что большинство результатов по экспериментальной аэродинамике не было опубликовано в дореволюционной России, поэтому многие его выводы о законах сопротивления воздуха были повторены в XX веке другими исследователями".

Работы по воздухоплаванию

К.Э.Циолковский проблеме воздухоплавания посвятил более 50 трудов. "Мысль о металлическом аэростате засела у меня в мозгу. Иногда она меня утомляла, и тогда я по месяцам занимался другим, но в конце концов я возвращался к ней опять", - писал ученый в своей работе "Простое учение о воздушном корабле и его построении". К систематическим исследованиям в области воздухоплавания К.Э.Циолковский приступил в 1885 году. Уже через год он закончил первый большой научно-теоретический труд "Теория аэростата, имеющего в горизонтальном направлении удлиненную форму" и в 1887 году в Москве на заседании физического отделения Общества любителей естествознания сделал доклад о результатах своих исследований. Циолковский сразу же поставил перед собой труднейшую задачу - создать такой дирижабль, который был бы наиболее совершенным, безопасным для пассажиров, прочным, простым в эксплуатации, наиболее выгодным экономически. Он пришел к выводу о необходимости строить корабль целиком из металла. Этой идее цельнометаллического дирижабля ученый оставался верен всю жизнь.
Свои технические идеи Константин Эдуардович всегда подтверждал математическим анализом и опытным моделированием. Ученый вводил простейшую систему изменения объема несущего газа как для выдерживания заданной высоты полета при различных температурах, так и для совершения маневров. При этом дирижабль Циолковского не нуждался в балласте. Система блоков и тросов внутри оболочки обеспечивала изменения ее объема в зависимости от высоты полета дирижабля, его горизонтальную устойчивость.
В 1890 году он послал свою статью "О возможности построения металлического аэростата" вместе с бумажной моделью в Русское физико-химическое общество Д.И.Менделееву, который переслал ее со своим отзывом в VII (воздухоплавательный) отдел Русского технического общества. Работа ученого была рассмотрена и одобрена, но никакой практической поддержки ему оказано не было. Несмотря на это, Циолковский продолжал упорно работать. Он публиковал свои работы, строил модели, проводил эксперименты. В 1914 году выезжал в Петербург на III съезд воздухоплавания, где был заслушан его доклад о цельнометаллическом дирижабле.
Проект воздушного корабля Циолковский дал еще в 1892 году в работе "Аэростат металлический, управляемый". В работах "Возможен ли металлический аэростат?", "Простое учение о воздушном корабле и его построении", "Аэростат и аэроплан" и многих других ученый приводил теоретические обоснования деталей конструкций дирижабля, разъяснял свои технические замыслы. Циолковский фактически выдвинул программу поэтапного дирижаблестроения - от эксперимента, моделирования, научно-теоретических обобщений до поисков совершенно новых решений и их осуществления в рабочих чертежах, при обязательном соблюдении ранее выдвинутых им положений, гарантирующих полную безопасность пассажиров и экипажа. Все это составляет научную и практическую ценность теоретических работ Циолковского по дирижаблям. Циолковский пытался заинтересовать идеями управляемого аэростата зарубежных ученых. В 1893 году он послал свои труды по воздухоплаванию вместе с моделью дирижабля во Французскую Академию наук. Желая защитить приоритет России в воздухоплавании, Циолковский запатентовал свои изобретения в девяти зарубежных странах.
Однако ему не удалось осуществить мечты о создании дирижабля. Попытка построить дирижабль Циолковского в 1931 году на комбинате "Дирижаблестрой" не увенчалась успехом, главным образом из-за низкого по тому времени технологического уровня. Но постройка и испытание модели дирижабля объемом 1000 кубических метров убедили инженеров в справедливости основных теоретических положений ученого о преимуществах его цельнометаллического дирижабля. В наше время жизнь выдвигает новые задачи перед воздушным транспортом. Этим и объясняется все возрастающий интерес, который проявляют к воздухоплавательному транспорту специалисты разных стран.

Работы по космонавтике

Основное место в научном творчестве Циолковского занимают вопросы ракетодинамики и космонавтики. Наиболее ранние записи по вопросам межпланетных сообщений относятся к 1878-1879 годам, когда он начал составлять "астрономические чертежи", тогда же им был сконструирован прибор для изучения действия на живой организм ускорения силы тяжести. Первой научной работой, в которой ученый высказал мысль о возможности использования принципа реактивного движения для перемещения в мировом пространстве, была монография "Свободное пространство" (1883г.).
В 1903 году в журнале "Научное обозрение" он  опубликовал работу "Исследование мировых пространств реактивными приборами", в которой впервые была научно обоснована возможность осуществления космических полетов при помощи жидкостных ракет и даны основные расчетные формулы их полета.  Был первым в истории науки, кто строго сформулировал и исследовал прямолинейное движение ракет как тел переменной массы. В архиве Российской Академии наук сохранился листок, датированный 10 мая 1897 года, на котором была дана формула, устанавливающая зависимость между скоростью ракеты в любой момент времени, скоростью истечения газа из сопла двигателя, массой ракеты и массой израсходованных взрывчатых веществ: Vmax = V * Ln ( Мо / Мk ) = V * Ln ( 1+Мт / Мk ), где: Vmax - скорость ракеты; V - эффективная скорость истечения продуктов сгорания из сопла ракетного двигателя; Мо - начальная (стартовая) масса ракеты; Mk - масса ракеты без топлива (в конце работы ракетного двигателя на активном участке траектории полёта ракеты); Мт - масса выгоревшего топлива. Это знаменитая Формула Циолковского. 
Открытие Циолковского указало основные пути совершенствования ракет: повышение скорости истечения газа и увеличения относительного запаса горючего. Вторая часть труда "Исследование мировых пространств реактивными приборами" была опубликована в 1911-1912гг. в журнале "Вестник воздухоплавания". В 1914 году вышло дополнение к первой и второй части труда того же названия отдельной брошюрой в издании автора.
В 1926 году работа "Исследование мировых пространств реактивными приборами" была переиздана с некоторыми дополнениями и изменениями. Особенностью творческого метода ученого было единство научно-теоретического исследования и анализ и разработка возможных путей их практического осуществления. Он научно обосновал проблемы, связанные с ракетным космическим полетом. Детально рассмотрел все, что касается ракеты (одно- и многоступенчатой): законы движения ракеты, принцип ее конструкции, вопросы энергетики, управления, проведение испытаний, обеспечения надежности систем, создание приемлемых условий обитаемости и даже подбор психологически совместимого экипажа.
Циолковский не ограничился тем, что указал на средство проникновения человека в космос — ракету, но и дал подробное описание двигателя. Пророческими оказались его идеи о выборе жидкого двухкомпонентного топлива, о регенеративном охлаждении камеры сгорания и сопла двигателя компонентами топлива, керамической изоляции элементов конструкции, раздельном хранении и насосной подаче компонентов топлива в камеру сгорания, об управлении вектором тяги путем поворота выходной части сопла и газовыми рулями. Думал он и о возможности использования других видов топлива, в частности, энергии распада атомов. Мысль об этом он высказал в 1911 году. В том же году выдвинул идею создания электрореактивных двигателей, указав, что "может быть с помощью электричества можно будет со временем придавать громадную скорость выбрасываемым из реактивного прибора частицам".
Ученый рассмотрел многие конкретные вопросы, касающиеся устройства космического корабля. В 1926 году К.Э.Циолковский для достижения первой космической скорости предложил применить двухступенчатую ракету, а в 1929 году в работе "Космические ракетные поезда" дал стройную математическую теорию многоступенчатой ракеты, в 1934-1935 гг. в рукописи "Основы построения газовых машин, моторов и летательных аппаратов" предложил еще один способ достижения космических скоростей, получивший название "эскадры ракет". Особенно большое значение придавал ученый проблеме создания межпланетных станций. В решении этой задачи он видел возможность осуществления давней мечты о завоевании человеком околосолнечного пространства, создания в будущем "эфирных поселений". Проще говоря наметил грандиозный план завоевания мировых пространств, который в настоящее время успешно осуществляется.

Перу Циолковского принадлежит много научно-фантастических произведений: "Вне Земли", "На Луне", "Грезы о Земле и небе и эффекты всемирного тяготения" и другие, которые являются прекрасным образцом научно-фантастической литературы. В них глубоко научно излагаются основные положения науки о звездоплавании, принципиальные основы устройства средств ракетной техники, подчеркивается значение для людей освоения просторов Вселенной. В повести "Вне Земли" красной нитью проходит идея интернационализма (ни много ни мало !)) в космических исследованиях. Его работы по ракетодинамике и теории межпланетных сообщений были первыми строго научными изысканиями в мировой научно-технической литературе.

Философские сочинения К.Э.Циолковского

Циолковским написано 181 произведение философского характера (эта цифра составляет 33,1% от общего числа работ "калужского мыслителя"). По жанру эти произведения могут быть классифицированы как книги, статьи и заметки (134), ответы на вопросы читателей и корреспондентов (25), отчеты о проделанной работе (2), обзоры, перечни написанных и опубликованных трудов (19), интервью (1). Кроме того в личном архиве Циолковского сохранилось 112 подготовительных материалов к философским произведениям - выписок, планов, заметок, набросков (32,6% от общего числа дошедших до нас "творческих заготовок" основоположника космонавтики).
Философские тексты Циолковского существуют в виде рукописей и публикаций. Их крайние даты май 1887г. - май 1935г. Характерно, что подавляющее число философских произведений (172 из 181) и подготовительных материалов (110 из 112) относятся к последним двум десятилетиям жизни и творчества Циолковского. Хотя цифра, характеризующая объем философских сочинений мыслителя, внушительна, они далеко не равнозначны с точки зрения подготовленности к вынесению их на суд читательской аудитории. Пожалуй, большинство из них остались не доведенными до такой степени "зрелости" текста, которая позволяет автору ввести свой труд в широкий культурный оборот. Сам Циолковский опубликовал только 35 (из 181) философских произведений. Изучение степени завершенности его философских текстов показывает, что эта цифра ненамного возросла бы, даже имей он самые благоприятные финансовые и идеологические условия для их издания. Хотя познавательный и исследовательский интерес представляют, естественно, все философские тексты Циолковского, среди них выделяется несколько этапных произведений, наиболее полно и четко отразивших взгляды и убеждения ученого. 
К ним относятся: - статьи "Научные основания религии" (1898г.), "Нирвана" (1924г.), "Бог милосерд" (1915г.), "Горе и гений" (1916г.), "Наука и вера" (1917г.); - цикл "Мысли о лучшем общественном устройстве", включивший сочинения "Этика или естественные основы нравственности" (1903-1918-1928гг.), "Идеальный строй жизни" (1917г.), "Приключения атома" (1917-1918гг.), "Общественный строй" (1917-1918гг.), "Свойства человека" (1917-1918гг.), "Богатства Вселенной" (1919-1920гг.); - цикл "Евангельских преданий" (1918-1926гг.); - статьи и заметки "Монизм Вселенной" (1925г., 1931г.), "Причина космоса" (1925г.), "Двигатели прогресса" (1927-1928гг.), "Ум и страсти" (1928г.), "Любовь к самому себе или истинное себялюбие" (1928г.), "Воля Вселенной" (1928г.), "Неизвестные разумные силы" (1928г.), "Общественная организация человечества" (1928г.), "Научная этика" (1930г.), "Монистический материализм" (1931г.), "Есть ли бог" (1925г., 1931-1932гг.), "Ничего нет (Мысли безбожника)" (1932г.), "Космическая философия" (1935г.).

Философские сочинения Циолковского несут на себе отпечаток влияния на его мировоззрение многих и зачастую самых противоречивых систем. Не случайно, Циолковский неоднократно замечал: "Все, что я пишу, конечно, навеяно чтением книг и работами других авторов... Что это так, видно из того, что я готов отречься от приоритета всего, что сообщаю...". Совокупность идей, гипотез, тезисов, составивших содержание его философских сочинений, Циолковский назвал "Космической философией". Ее центральным элементом стало смоделированное с помощью научных методов учение о смысле жизни и постижении его в процессе реализации нравственной практики. Иными словами, ядром „Космической философии", по утверждению самого Циолковского, является этика.